Arindam Bhattacharjee è un autorevole Direttore della Fotografia (D.O.P.) e docente indiano, una figura chiave che unisce la solida pratica sul set all’insegnamento accademico di alto livello. Nato il 27 novembre 1977, ha intrapreso un percorso formativo d’eccellenza, conseguendo prima un diploma in fotografia statica presso la Federation of Indian Photography (2004) e, successivamente, il prestigioso Master biennale in Motion Picture Photography presso il rinomato Satyajit Ray Film and Television Institute (SRFTI) nel 2009.
La sua carriera professionale si sviluppa principalmente a Tollywood — l’industria cinematografica in lingua bengalese di Calcutta, storicamente nota per il suo profondo spessore artistico, realistico e intellettuale. In circa vent’anni di attività, Bhattacharjee ha firmato la fotografia di numerosissimi lungometraggi, telefilm e serie di grande spessore, diventando il custode visivo di opere celebri come Antarbash (2008), Antore Bahire (2012), Baghini (2016), Bohomaan (2018/2019) e il recente Nazarbandi (2025), oltre a produzioni innovative per lo streaming come la serie Frankenstein (2022). Il suo raggio d’azione si estende anche a importanti campagne pubblicitarie nazionali e produzioni in lingua hindi.
Parallelamente all’attività sul campo, ha sviluppato una profonda vocazione didattica che lo ha portato a insegnare presso istituzioni storiche come la Jadavpur University e a guidare importanti workshop internazionali, come quelli per la Bangladesh Film Development Corporation. Attualmente, ricopre il ruolo di Assistant Professor e docente di Cinematografia presso la prestigiosa Whistling Woods International di Mumbai, una delle scuole di media e cinema più importanti dell’Asia, continuando a formare la nuova generazione di registi e direttori della fotografia del subcontinente.
Abbiamo avuto l’opportunità di questa intervista esclusiva con Arindam Bhattacharjee per il nostro canale BRICS@Friends:
Arindam, nel tuo percorso formativo hai unito lo studio della fotografia statica a quello della cinematografia in movimento presso il prestigioso istituto intitolato a Satyajit Ray. In che modo l’arte di fermare un singolo istante influenza la tua capacità di raccontare una storia attraverso il flusso continuo della luce cinematografica?
Beh, come diceva Henri Cartier-Bresson, si tratta di “MOMENTI DECISIVI”. Tendo sempre a trasmettere ai miei studenti questa straordinaria caratteristica della fotografia fissa: in fondo, anche nelle riprese cinematografiche, ogni singolo fotogramma conta. Se riesci a padroneggiare l’arte delle immagini statiche, puoi eccellere nella cinematografia. La fotografia analogica è il mio primo amore. Ricordo ancora quando usavo la vecchia fotocamera TLR (biottica) di mio zio paterno e sviluppavo da solo i rullini in bianco e nero da 35mm. Sento ancora l’odore dello sviluppo e del fissaggio nella vasca. Quelli erano giorni splendidi. Ricordi d’oro.
In Occidente si tende erroneamente a identificare tutto il cinema indiano con il fenomeno di “Bollywood” (l’industria di Mumbai). Vuoi spiegare al pubblico europeo qual è la verità culturale e quanto sia profondo il cortocircuito artistico tra il cinema d’autore e regionale, come quello bengalese, e il cinema puramente commerciale di intrattenimento?
In realtà, lavorando come direttore della fotografia negli ultimi 18 anni in questo continente, non lo definirei del tutto un “comune malinteso” nella maggior parte dei paesi occidentali o europei. Questo perché il termine “film di Bollywood” si riferisce a blockbuster ad altissimo budget che sono comunque necessari per il cinema indiano. Personalmente, credo che in qualsiasi industria cinematografica debba esserci una fonte regolare di “cultura cinematografica di massa e popolare” – che si chiami “Hollywood” o “Bollywood” – perché è proprio questa che contribuisce a sostenere e finanziare molti film indipendenti.
Non amo molto usare il termine “Bollywood”, ma ho visto come il successo dei film “SUPER HIT” a Mumbai, nell’industria del Bengala e in quella del Sud India, abbia aiutato tantissimi tecnici a guadagnarsi da vivere, il che è fondamentale. Se parliamo in generale della realtà culturale del cinema indiano, i film di massa del Sud India contano moltissimo; stranamente, la maggior parte dei film commerciali in lingua hindi non riflette le specificità culturali indiane, mentre i blockbuster del Sud lo fanno. In un certo senso, ai film mainstream di Bollywood manca la capacità di mostrare i veri valori o contesti culturali se paragonati ai film commerciali del Sud.
Se invece guardiamo al cinema regionale come quello bengalese, direi che solo i film d’essai più impegnati mostrano una reale rilevanza culturale, quello che potremmo definire il tipico “CINEMA D’AUTORE” del Bengala. E questo non vale solo per il Bengala: anche nelle altre regioni sono solo i film d’autore a conservare le radici culturali, purtroppo non quelli popolari e commerciali. Nei film del Sud India, invece, ho notato che le radici culturali vengono preservate da entrambi i generi, sia d’essai che commerciali; forse il Sud ha la fortuna di non essere etichettato come “BOLLYWOOD”. Scherzi a parte, la realtà è proprio questa.
Nel 2008 hai firmato la fotografia del film Antarbash. Essendo uno dei tuoi primi lunghi lavori di rilievo, quali sono state le sfide visive principali nel tradurre le dinamiche dei personaggi in un’atmosfera fotografica coerente?
Sì, il film d’esordio rimane sempre speciale, lo sarà per sempre. È stato il mio primo film e la mia prima uscita nelle sale. Ricordo ancora quando il mio primo regista, Suhasish Chatterjee, venne a trovarmi al campus del mio istituto cinematografico (SRFTI) e nel 2008 mi propose di essere il direttore della fotografia del suo film. Le riprese richiesero quattro mesi e mezzo, seguiti da altri otto mesi di post-produzione. Ho girato questo film su pellicola Kodak: dopo aver letto la sceneggiatura, ho pensato che fosse la scelta ideale.
ANTARBASH (tradotto: “Chi vive dentro di te”) è un tipo di cinema parallelo, non è né un film d’essai puro né un blockbuster completamente commerciale come un mio lavoro successivo, LOAFER. Insieme al regista abbiamo quindi deciso di dare a questa storia una palette di colori caldi e naturali, con un contrasto morbido. Man mano che la storia si avvicina al climax, il film acquisisce un aspetto più contrastato, con un ottimo risultato visivo.
Il film si apre con un colpo di scena: l’improvvisa scomparsa della moglie del protagonista mentre sono in vacanza al mare. Per questo motivo, l’inizio ha un aspetto crudo e contrastato, con molte riprese a mano; in quelle scene iniziali ho utilizzato il processo di sviluppo bleach bypass (salto dello sbiancamento) sul negativo per ottenere un look desaturo ma con un contrasto marcato, che si adattava perfettamente alla storia. C’era anche un personaggio di un ottantenne paralizzato, costretto a letto per tutto il film, che ripeteva continuamente un’unica battuta: per rappresentare visivamente la sua condizione, ho mantenuto la telecamera fissa e ho usato colori pallidi. Girare in celluloide è sempre un’esperienza straordinaria per me, a partire proprio dal mio debutto con ANTARBASH.
Nel 2012 è uscito Antore Bahire, diretto da Somenath Sen. Questo film possiede una forte carica narrativa: qual è stata la tua strategia per illuminare gli spazi e dare risalto ai contrasti emotivi dei protagonisti?
Ricordo bene che questo è stato l’ultimo film che ho girato in celluloide, in Super 35mm utilizzando pellicola FUJI. Dopo averlo girato nel 2012, mi resi conto che il formato in pellicola era in pericolo e che di lì a poco si sarebbe smesso di usarlo, una transizione che in quel periodo stava investendo l’intera Asia. Ricordo perfettamente la vera e propria “invasione delle telecamere digitali RED 4K” in tutti i paesi asiatici; da direttore della fotografia attivo in questo continente, la percepii quasi come una decadenza della qualità dell’immagine cinematografica.
Il mio film ANTORE BAHIRE (“Il mondo dentro e fuori”) è uscito nel 2012 ed è stato molto apprezzato per la sua storia intensa e per la capacità di ritrarre dinamiche relazionali complesse. Affronta costantemente i problemi coniugali e le relazioni extraconiugali nel contesto della vita urbana contemporanea. Leggendo la sceneggiatura, ho avvertito un’atmosfera urbana molto in “STILE KIEŚLOWSKI”. Di conseguenza, ho pensato di girare con pellicole FUJI ETERNA; dopo averne discusso con il regista Somenath Sen, abbiamo preso la decisione definitiva a seguito di alcuni provini e dei risultati di laboratorio. Poiché il protagonista è fortemente integrato nello stile di vita dell’alta società bengalese, ho optato principalmente per luci al neon morbide e diffuse e per i tubi luminosi delle stanze per illuminare i personaggi. In questo film, in particolare, mi sono affidato molto alle luci d’ambiente artificiali già presenti nelle stanze per illuminare ampie zone, evitando l’uso eccessivo di proiettori cinematografici.
Nel corso della tua ricca carriera hai lavorato spesso con i generi del thriller, del mistero e del dramma psicologico. Quando curi la fotografia di una storia ricca di suspense e tensione, come utilizzi i contrasti tra luci e ombre per costruire l’atmosfera e guidare lo stato d’animo subconscio del pubblico senza rivelare troppo?
In sostanza, seguo molto la sceneggiatura, che per me resta la chiave di volta di ogni scelta. Preferisco fare frequenti incontri con il regista e lo sceneggiatore. Do molta importanza alla preparazione, ovvero a un’estesa pre-produzione. Ho girato diversi tipi di thriller con registi molto differenti tra loro; ognuno aveva richieste specifiche e un approccio unico. Direi piuttosto che ogni volta ho cercato consapevolmente di differenziare i lavori, perché penso che un direttore della fotografia non debba avere un unico stile rigido e personale.
E sì, se parliamo di creare contrasto tra luce e ombra per costruire una determinata atmosfera, non lo faccio necessariamente usando sempre i proiettori, ma giocando sulla scelta delle location, sull’arredamento delle stanze, sui colori degli oggetti di scena, sul design dei costumi, o sfruttando la luce solare diretta o un cielo nuvoloso. Preferisco che il pubblico percepisca un contrasto alto o basso in modo organico, anziché mostrare artifici spettacolari. La mia fotografia cerca sempre di restituire le cose così come noi esseri umani le vediamo nella vita di tutti i giorni.
Tra il 2018 e il 2019 hai curato la fotografia di Bohomaan, diretto da Anumita Dasgupta, un’opera molto intensa sulle relazioni umane e familiari. Che tipo di tavolozza cromatica e di inquadrature hai scelto per entrare con delicatezza e intimità nel mondo psicologico dei personaggi?
Sì, il mio film BOHOMAAN è un titolo importante per me per molte ragioni evidenti. Prima di tutto, è il secondo progetto (dopo il mio lungometraggio d’esordio) in cui ho lavorato con un pilastro della recitazione come il compianto Soumitra Chatterjee. Ricordo che ogni volta che potevo facevo lunghe chiacchierate con lui sulle sue esperienze di lavoro con maestri come Satyajit Ray, Mrinal Sen e il grande direttore della fotografia Subrata Mitra, questo ha arricchito enormemente le mie conoscenze e la mia consapevolezza.
Per quanto riguarda la palette di colori, insieme alla regista e allo sceneggiatore abbiamo deciso di optare per un look prevalentemente dai toni caldi, ma quando la storia si muove verso il climax ho scelto di inserire un contrasto maggiore, scena dopo scena. La sfida principale in questo film è stata il fatto che abbiamo girato la maggior parte delle scene all’interno di teatri di posa con scenografie ricostruite. Io non amo girare in studio, preferisco da sempre le location reali, ma in questo caso era necessario; è stato richiesto uno sforzo costante per far percepire al pubblico quegli spazi come luoghi veri. Ho lavorato molto con lo scenografo e la regista per evitare che l’ambiente sembrasse finto.
Nel film c’era anche un personaggio transgender, interpretato magnificamente dal famoso attore Goutam Halder: io e la regista Anumita Dasgupta abbiamo pensato di riprenderlo con un approccio visivo diverso, e il risultato è stato splendido. È stata davvero una grande esperienza lavorare con un cast corale di questo livello e con la mia amica e regista Anumita.
Arrivando al 2025, hai firmato le immagini di Nazarbandi. Ci puoi raccontare come si è evoluto il tuo stile visivo in questo lavoro recente e quali nuove tecnologie o approcci stilistici hai visualizzato sul set?
Il mio recente film NAZARBANDI è davvero unico. Si tratta di un thriller tutto al femminile: nonostante nella storia ci siano diversi personaggi maschili, di fatto per tutto il film non se ne vede nessuno, compaiono solo donne. È un crime thriller vivace, graffiante e crudo, con un look netto e spigoloso; per questo ho scelto ottiche molto nitide, luci dure e ombre nette, cosa che non avevo mai fatto in nessuno dei miei film precedenti.
È un thriller che parla di truffe online, con azione, combattimenti e una sottile sfumatura legata al mondo lesbico. Dopo aver letto la sceneggiatura, ho deciso di dare all’intero film il look di una “Graphic Novel”. Ne ho discusso con la regista Debarati Bhowmick e con il produttore Himangshu Katiyar, e abbiamo deciso di girare l’intera opera utilizzando esclusivamente luci dure, un approccio inedito in tutta la mia carriera.
Negli ultimi anni hai curato la fotografia di serie web di successo come Frankenstein (2022). Pensi che oggi, nel panorama indiano, le fiction e le serie per le piattaforme di streaming stiano diventando artisticamente più coraggiose, libere e importanti rispetto ai tradizionali film pensati per le sale cinematografiche?
PRANKENSTEIN occupa un posto speciale nella mia carriera. È un “prank thriller”, o meglio un thriller psicologico cupo, che tratta di un gruppo di giovani video-blogger specializzati in scherzi che si ritrovano coinvolti in un gioco mortale mentre registrano un contenuto di notte in una vecchia villa fatiscente alla periferia della città. Non era un semplice thriller e non era un film d’azione, ma una bizzarra suspense dal primo all’ultimo episodio. Il 98% della storia si svolge di notte, quindi ho pianificato un look il più possibile sottoesposto e granuloso. Intenzionalmente ho mantenuto i volti dei personaggi in sottoesposizione, ottenendo un effetto sorprendentemente diverso rispetto al classico look contrastato.
Dopo averne discusso meticolosamente con il regista Sagnik Chatterjee (che è anche un drammaturgo), ho deciso di mantenere questa grana e questo contrasto per tutta la serie, e penso che la resa sullo schermo sia stata ottima. Per quanto riguarda le web serie indiane di oggi, si trovano nel picco del loro flusso creativo, in tutte le lingue del paese. Prima del COVID, e in modo ancora più significativo dopo, la popolarità delle serie web in India è cresciuta tantissimo. Hanno iniziato a parlare apertamente e talvolta a criticare le decisioni del governo attraverso le loro narrazioni, cosa che non si era quasi mai vista nel cinema indiano mainstream. Non dico che il cinema indiano non abbia mai fatto politica – è successo in diversi film d’essai nel continente – ma non era mai accaduto con l’intensità e la diffusione delle attuali serie web commerciali. Quindi, in generale, si può certamente affermare che le serie web indiane stiano vivendo il loro momento d’oro.
Questa transizione verso lo streaming e il digitale ha cambiato anche il lavoro tecnico sul set. Come D.O.P., trovi che le nuove telecamere digitali offrano una maggiore libertà espressiva nel gestire il buio, le penombre e i contrasti rispetto alla pellicola del passato?
Ottima domanda. Vorrei poter tornare indietro nel tempo, a quando ho iniziato a lavorare come direttore della fotografia dopo la scuola di cinema, quando vivevamo l’esperienza del cinema con i proiettori a carboni o, più tardi, la magia delle lampade allo xenon nelle sale. Finché parliamo di vera proiezione cinematografica, la celluloide resta imbattibile. Tuttavia, poiché oggi il 98% delle proiezioni nei cinema commerciali è convertito in digitale a 2K, 4K o persino 6K con server multimediali e proiettori conformi agli standard DCI, si notano pochissime differenze se si gira con buone macchine da presa digitali o in celluloide (che sia 35mm, Super 16mm o 65mm IMAX orizzontale).
Personalmente, continuo a rimpiangere il CONTRASTO, il BUIO, le OMBRE e la GRANA della celluloide, anche quando la proiezione è digitale. Sul set, però, indipendentemente dalla telecamera digitale che utilizzo, la tratto come se fosse una macchina a pellicola: illumino il set o gli spazi esterni esattamente come se stessi girando in celluloide, mantenendo intatti i diversi stili di illuminazione e le diverse palette di colori.
Lavorare e formarsi a Calcutta (Tollywood) significa confrontarsi inevitabilmente con l’eredità di maestri assoluti del cinema mondiale come Satyajit Ray, Ritwik Ghatak e Mrinal Sen. Quanto pesa, e come si esprime oggi, questa straordinaria tradizione visiva e neorealista nel tuo modo di concepire la luce?
Beh, Patrizia, devo dire che apprezzo molto la profondità e la sensibilità culturale delle tue domande. Sinceramente, però, non ho mai amato definire l’industria cinematografica di Calcutta o del Bengala con il termine “TOLLYWOOD”. Come ho accennato prima, definizioni come “BOLLYWOOD” o “TOLLYWOOD” esistono in funzione dei blockbuster commerciali; credo che il successo diffuso dei grandi film di massa aiuti molto i piccoli produttori, i piccoli imprenditori del settore e i registi a basso budget, il che è estremamente salutare per l’intero ecosistema industriale se guardato da una prospettiva d’insieme.
L’influenza dei veri AUTORI del cinema indiano, come il nostro leggendario trio RAY, GHATAK e SEN, è inevitabile e ci accompagna ogni giorno. Il lavoro pionieristico di direttori della fotografia come Subrata Mitra o K.K. Mahajan rappresenta una lezione quotidiana per tutti i professionisti di questo continente, e credo che lo sarà sempre.
Se guardiamo oltre i confini dell’India, il cinema di Hollywood e il grande cinema europeo hanno storicamente dialogato con i cineasti indiani. Qual è il tuo rapporto personale con questi due grandi poli cinematografici e in che modo hanno influenzato o contaminato il tuo sguardo professionale?
Quando mi iscrissi alla Kolkata Film Society nel 2008 e vidi per la prima volta Roma città aperta di Roberto Rossellini, rimasi folgorato; poi venne il turno di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica. Più tardi, alla scuola di cinema, ho rivisto Ladri di biciclette moltissime volte, e ogni singola volta mi ha trasmesso qualcosa di diverso.
Devo poi menzionare Blow-Up di Michelangelo Antonioni, che mi ha acceso più di chiunque altro. Considero Antonioni una sorta di padre del cinema moderno, insieme all’autore polacco Krzysztof Kieślowski. Noi registi indiani abbiamo tratto enorme beneficio dai registi del neorealismo italiano e della stagione successiva, da Rossellini ad Antonioni. Ricordo ancora che a un festival internazionale a Goa nel 2015 vidi Morte a Venezia di Luchino Visconti: ne rimasi così estasiato che evitai di vedere altri film per il resto della giornata, perché trascorsi l’intera giornata in una sorta di trans. Quindi sì, tantissimi film italiani mi hanno ispirato direttamente o inconsciamente, e continuano a farlo ancora oggi.
L’India è un pilastro fondamentale del mondo BRICS, uno spazio geopolitico in cui lo scambio culturale sta crescendo rapidamente. Hai avuto modo di partecipare a festival, mercati cinematografici, seminari o competizioni all’interno del circuito dei paesi BRICS (come Russia, Cina, Brasile o Sudafrica)? Pensi che questo asse possa creare un’alternativa concreta ai circuiti distributivi occidentali?
È verissimo, Patrizia. Credo fermamente che se noi nazioni del blocco BRICS riusciremo a muoverci insieme sfruttando queste sinergie economiche, potremo sicuramente rappresentare una solida alternativa ai network cinematografici occidentali. Personalmente ho avuto l’opportunità di partecipare a diversi festival e forum internazionali grazie alla selezione dei miei film. Credo però che la “COALIZIONE BRICS” possa spingersi ancora oltre dal punto di vista cinematografico, un aspetto su cui forse non abbiamo ancora riflettuto abbastanza.
Nella tua vita l’insegnamento ha un ruolo centrale, avendo guidato i dipartimenti di prestigiose università e scuole di media. Quando ti trovi davanti ai tuoi studenti, oltre a spiegare la tecnica pura, come cerchi di insegnare loro la “storia della cinematografia” e la sensibilità etica e artistica dello sguardo?
Sinceramente sono un insegnante del tutto “NON CATTEDRATICO” (che non ama fare sermoni). Scherzi a parte, non mi metto a fare troppe lezioni teoriche su storie del passato e cose del genere. Preferisco dialogare con loro. Il mio stile di insegnamento della direzione della fotografia consiste principalmente nel “condividere le mie esperienze sul campo” e nello spingere gli studenti a verificare e fare tutto manualmente, anziché ascoltare ore di lezioni in aula.
I miei studenti sanno che il mio approccio è pratico, anche quando si spiegano concetti come la “COMPOSIZIONE” o la “PROFONDITÀ DI CAMPO”, che sono argomenti un po’ più teorici. Preferisco stare con loro all’aperto, in teatro di posa o camminare nei parchi con telecamera e obiettivi, non chiudermi in un’aula. Mostro sempre i miei lavori quando discutiamo di ottiche, esposizione o illuminazione: quando devi correggere o guidare uno studente, mostrare i tuoi stessi lavori, i tuoi errori e le soluzioni che hai trovato sul set ha un valore molto più logico e concreto rispetto al mostrare i capolavori di qualche leggendario direttore della fotografia (anche se ovviamente mostro anche quelli). Il mio obiettivo è far sì che gli studenti sentano e vivano la cinematografia, comprendendo gli aspetti tecnici non come nozioni da studiare, ma come esperienze da assimilare. Credo che si impari vivendo il cinema, cosa che poi si riflette naturalmente nella vita.
In conclusione, guardando alla rapidissima evoluzione culturale del tuo Paese, dove sta andando la cinematografia indiana contemporanea? Quali sono le nuove sfide e i nuovi linguaggi che i giovani cineasti stanno esplorando per raccontare l’India di oggi al mondo intero?
Vorrei dire che i direttori della fotografia contemporanei oggi stanno facendo un lavoro eccellente. I professionisti indiani sono tecnicamente ed esteticamente sempre più aperti a nuovi approcci, e credo che questo sia possibile grazie alla capacità di trovare un equilibrio tra la tradizione della vecchia scuola e i moderni linguaggi visivi. Il linguaggio cinematografico è cambiato molto, e noi con lui. La vera sfida non sono gli strumenti di Intelligenza Artificiale di cui tutti parlano spaventati, ma capire come integrare l’IA per migliorare lo storytelling visivo. Penso che giorno dopo giorno i direttori della fotografia indiani stiano esplorando strade migliori per ritrarre le nostre storie e, al tempo stesso, come ho detto prima, dovremmo sfruttare la diaspora dei BRICS per potenziare il nostro racconto visivo nei film, nelle serie web e nei documentari.
Quali sono i tuoi progetti per il futuro? Cosa stai preparando in questo momento, sia dietro la macchina da presa come Direttore della Fotografia che nel tuo percorso di ricerca accademica e didattica?
Attualmente sto lavorando a un nuovo progetto cinematografico in hindi intitolato SANATANI (“Un devoto religioso”). Le riprese inizieranno tra circa due mesi e prevedono splendidi esterni a Firozabad, la città del vetro in India; la pre-produzione è già avviata. Sto insistendo molto sulla fase di preparazione insieme al regista Tanmoy Nag e al suo team. È una storia completamente diversa dal solito e richiederà un approccio visivo inedito, qualcosa che non ho mai sperimentato prima.
Per quanto riguarda il mio percorso accademico, sono impegnato nella ricerca per introdurre l’uso di strumenti di IA nella cinematografia, in particolare per la pre-visualizzazione di una scena o di un ambiente durante la creazione dello storyboard, per poi capire come applicare questi modelli direttamente sul set. Attualmente, in qualità di Direttore del Dipartimento di Cinematografia della DOON FILM SCHOOL di Dehradun (sotto l’università statale), sto pianificando l’inserimento di masterclass sull’IA nel programma di studi, riducendo le sessioni teoriche a favore di una maggiore attività pratica sia in interni che in esterni. Il mio obiettivo costante è far sì che l’educazione cinematografica diventi una materia di studio obbligatoria fin dalle scuole superiori.
Arindam Bhattacharjee
Docente / Membro della Facoltà
Arindam Bhattacharjee è un esperto Direttore della Fotografia con oltre 15 anni di esperienza nel settore. Diplomato in Fotografia Cinematografica presso il prestigioso Satyajit Ray Film & Television Institute, ha firmato la fotografia di oltre 20 film distribuiti, cinque serie web e una vasta gamma di spot televisivi, film aziendali e contenuti di marca. L’eccellenza della sua cifra stilistica gli è valsa molteplici riconoscimenti internazionali nel 2025, tra cui il premio come Miglior Fotografia per Manvee (in lingua hindi) agli Sweden Film Awards, per Mukti (in hindi) al Red Incarnation International Film Festival, e per Jete Nahi Dibo (in bengali) ai Crown International Film Awards.
Oltre al lavoro dietro l’obiettivo, Arindam ha dato un contributo significativo alla formazione cinematografica, avendo ricoperto il ruolo di Assistente Universitario (Assistant Professor) in Cinematografia presso la Jadavpur University, l’NSHM Knowledge Campus e l’iLEAD College of Film & Media. È inoltre un mentore molto stimato, noto per la conduzione di masterclass e laboratori di direzione della fotografia e illuminazione da studio presso le principali istituzioni di cinema e media. Con una raffinata sensibilità visiva e una profonda padronanza della luce, della composizione e del linguaggio cinematografico, Arindam Bhattacharjee continua a plasmare e influenzare la narrazione in continua evoluzione del cinema indiano contemporaneo.
Arindam Bhattacharjee Cinematographer
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