- Titolo originale: Billboard (بیلبورد)
- Regia: Saeed Dashti
- Formato: Lungometraggio (80′) – Proiezione speciale nella rassegna “Oltre l’obiettivo”, Iran Cinema Contemporary, 3 Ottobre 2026
- Genere: Dramma psicologico / Thriller metacinematografico e d’accusa
In data 3 ottobre 2026, dalle ore 15:00 alle ore 19:00, la sottoscritta si è recata alla Casa del Cinema (Largo Marcello Mastroianni, Roma) per partecipare alla rassegna cinematografica iraniana, “Oltre l’obiettivo”, e assistere alla proiezione di quest’opera, come documentato anche dalla locandina dell’evento.
Il lungometraggio Sotto gli occhi di tutti (Billboard) di Saeed Dashti si configura come uno dei prodotti più radicali, spiazzanti, ambigui e postmoderni del panorama cinematografico iraniano contemporaneo. La pellicola è capace di porsi al contempo come specchio e come feroce critica della postmodernità globale, meritando di essere valorizzata molto di più nelle società occidentali poiché indica con precisione spietata dove stanno andando tutte le nazioni occidentali, divorate da una società dello spettacolo che ha ormai inglobato ogni aspetto dell’esistenza.
La trama segue la discesa agli inferi di una celebre attrice iraniana inserita nell’industria cinematografica e commerciale, profondamente viziata, eterodiretta da fondi politici e commerciali, e segnata da una corruzione sistemica e individuale in cui le donne vengono regolarmente ridotte a merce di scambio e di consumo sessuale. La vita della protagonista viene drammaticamente stravolta quando un misterioso aguzzino irrompe nella sua quotidianità, rapisce sua figlia e la sottopone a un controllo totale e persecutorio tramite telecamere nascoste, trasformando la sua esistenza in un vero e proprio Truman Show coercitivo.
L’aguzzino agisce come un regista occulto che demolisce ogni barriera tra finzione e realtà. All’interno di questo ricatto spietato, l’uomo la costringe a fare i conti con le zone d’ombra della sua professione, obbligandola a denunciare apertamente le molestie subite dalle attrici sui set e a smascherare le ipocrisie del movimento MeToo. Su questo punto, il film scava a fondo nelle contraddizioni profonde del MeToo: un’istanza di giustizia sacrosanta che rischia però di subire la doppia ipocrisia della spettacolarizzazione mediatica e della cooptazione da parte dell’establishment. Come evidenziato da pensatrici e teoriche critiche nei confronti di queste derive (tra cui si possono richiamare studiose come la sociologa Angela McRobbie o critiche culturali come Jennifer Guerra), l’establishment e i grandi centri di potere economico e produttivo hanno spesso trasformato il movimento in una mera icona di propaganda e in un’operazione di facciata (il cosiddetto pinkwashing o marketing etico), senza minimamente occuparsi di risolvere il problema alle radici, di fare giustizia strutturale, di richiedere trasparenza (ad esempio) nei contratti o di correggere le dinamiche di potere nella cooptazione delle attrici. Le principali critiche e le contraddizioni più frequentemente evidenziate riguardo a questo fenomeno si articolano attorno ad alcuni nodi centrali:
La spettacolarizzazione mediatica e la mercificazione del dolore: Spesso i riflettori del sistema mediatico e dell’industria culturale si accendono sulle denunce non per un reale interesse etico, ma per trasformare lo scandalo in intrattenimento voyeuristico, consumando il trauma delle vittime come un qualsiasi prodotto da prima serata.
La cooptazione da parte dell’establishment: Le grandi aziende, le case di produzione e le istituzioni che detengono il potere economico e strutturale (spesso responsabili di perpetuare ambienti di lavoro tossici) adottano la retorica del #MeToo come operazione di facciata o di marketing etico (“virtue signaling”), ripulendosi la reputazione senza modificare realmente i rapporti di forza gerarchici ed economici alla base del sistema.
Il moralismo selettivo e la giustizia sommaria: Si contesta talvolta un doppiopesismo in base al quale la solidarietà o la gogna pubblica dipendono non dalla gravità oggettiva dei fatti, ma dalla simpatia politica, dalle alleanze personali o dalla convenienza mediatica del momento (difendendo o isolando le persone a seconda di quanto siano utili al sistema dello spettacolo).
La riduzione della lotta politica a brand individuale: Il rischio, denunciato anche da diverse pensatrici femministe critiche, è che la lotta collettiva e sistemica venga svuotata della sua portata radicale e ridotta a questione di affermazione individuale, dove l’importante non è smantellare le strutture di oppressione, ma occupare una posizione di potere all’interno delle stesse regole del mercato capitalistico.
Il persecutore la mette alle strette anche sui suoi lati peggiori, scatenando una gogna mediatica spietata quando vengono diffuse le immagini in cui lei, in un momento di furia, confessa di voler ammazzare il marito. In questo frangente emerge con forza la psicologia tormentata della protagonista: una donna intimamente divisa tra il senso di colpa materno (la figlia che le rinfaccia la trascuratezza), l’ambizione divorante e la consapevolezza di essere una creatura artificiale plasmata dall’industria. Nel confronto decisivo, quando l’aguzzino le chiede quale sia la sua ambizione profonda, la protagonista compie un atto di spietata e dolorosa onestà: non è l’aguzzino a liquidare la questione, ma è lei stessa ad ammettere che l’idea della “leonessa femminista” e/o della “militante pura” è una maschera retorica insostenibile, scegliendo lucidamente l’ aspirazione della comodità e del lusso di una vita agiata, potendo dare ordini dall’ alto del proprio “status”, svelando appunto l’inganno di una pseudoemancipazione legata unicamente allo status monetario e al potere gerarchico borghese.
Il film si chiude senza redenzioni edificanti: la protagonista si riconcilia e riabbraccia la figlia, ma la sua fama non solo non viene distrutta dallo scandalo, bensì si consolida definitivamente proprio grazie agli scandali. Grazie alla regola aurea insegnatale dall’aguzzino per cui “non esiste cattiva pubblicità”, il pubblico divora avidamente ogni sua contraddizione, la deifica come icona oscura e trasforma persino il suo dolore privato nell’ennesimo show di successo. Questa dinamica attualizza con lucidità chirurgica la celebre teoria di Guy Debord espressa ne La società dello spettacolo, secondo cui «tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione», in cui la vita non è più vissuta ma ridotta a mera merce e il prodotto di consumo non è più la narrazione classica o la storia autonoma, bensì il segno e l’individuo stesso mercificato.
L’aguzzino costituisce il braccio armato di questo sistema panottico, e in questo scenario si realizza perfettamente la profezia della Pop Art di Andy Warhol, il quale aveva lucidamente intuito che «un giorno tutti saranno famosi per quindici minuti» e che nella civiltà dei mass media la celebrità e la tragedia personale, ripetute e date in pasto allo schermo, finiscono per equivalersi in una superficie seriale e piatta in cui il finto moralismo della massa si dissolve e il dolore autentico viene levigato fino a diventare un logo pop. Questa parabola e questa ambiguità, tra forza e debolezza, richiamano in modo impressionante la figura di Asia Argento, l’incarnazione vivente della Dark Lady contemporanea o della Fosca di I. Tarchetti: una donna cresciuta all’interno della società dello spettacolo e figlia d’arte, dall’ aspetto perennemente “tormentato” e “maledetto”, che vive costantemente sul filo del rasoio, tra la fiera rivendicazione di un’autentica emancipazione e le frequenti cadute, le incoerenze, il genio (effettivamente è una donna colta e dalla recitazione intensa nonché dotata di una certa originalità) ma anche difese discusse di “amici” o “protetti” finiti al centro di scandali, le cui debolezze non l’hanno allontanata dalla celebrità ma l’hanno consacrata come figura di culto proprio perché lo scandalo e la confessione pubblica del proprio tormento, del proprio dolore, sono diventati il carburante definitivo del successo. Come teorizzato da Guy Debord nella sua La Società dello spettacolo, il sistema non si limita a produrre merci materiali, ma trasforma l’intera esistenza in un flusso di rappresentazioni. Nel film, l’aguzzino-regista non estorce semplicemente una confessione o punisce un’attrice: compie un’operazione tipicamente debordiana, dimostrando che la narrazione cinematografica tradizionale è morta.
Nel cinema contemporaneo eterodiretto dai fondi commerciali e dalla corruzione sistemica, il film non racconta più una storia autonoma; il vero prodotto di consumo non è più l’intreccio drammatico, ma il segno, l’immagine mercificata dell’individuo stesso. La vita privata della protagonista (con le sue crisi coniugali, i deliri di violenza, i sensi di colpa e le denunce sul MeToo) viene svuotata della sua umanità e convertita in puro valore di scambio visivo.
In questo scenario si realizza anche la profezia della Pop Art di Andy Warhol: nella civiltà dei mass media, l’arte e la vita perdono la loro aura di unicità per diventare merce seriale. Warhol aveva intuito che la celebrità e la tragedia personale, se ripetute e date in pasto allo schermo, finiscono per equivalersi.
La protagonista e il pubblico si muovono esattamente in questo spazio warholiano: non importa se il contenuto trasmesso sia l’indignazione per le molestie subite o lo scandalo di una donna che confessa di voler uccidere il marito; l’importante è che tutto diventi superficie, billboard (cartellone pubblicitario). La morale crolla, il finto moralismo della massa si dissolve nell’indifferenza del consumo, e il dolore autentico viene levigato fino a trasformarsi in un logo pop appetibile e divorabile in prima serata.
Il film di Dashti denuncia così la profonda crisi in cui versa il cinema d’impegno: la narrazione complessa, l’indagine etica e la ricerca di un’autentica emancipazione (la figura della “leonessa militante e femminista” che l’ attrice rifiuta per abbracciare l’ ideale di donna ricca ed agiata che dà ordini) soccombono di fronte alla dittatura del contenuto virale (la mera ricerca di visualizzazioni e di status). Alla fine, l’attrice riconosce che l’unica cosa che conta è il possesso del comfort materiale e della visibilità. Il cinema ha smesso di raccontare storie per diventare esso stesso un dispositivo di sorveglianza totale (Truman Show) in cui il pubblico non cerca più la catarsi o la verità, ma il consumo bulimico delle contraddizioni e delle rovine altrui.
Questa immersione nel caos dei media riflette anche quanto il cinema — la settima arte, la sintesi suprema, totale e sinestetica di tutte le discipline espressive che unisce video e audio in un unico abbraccio — possa essere divorante come passione. Chi si occupa di cinema è come se fosse drogato dalla passione per quest’arte che divora l’anima, pur essendo inserita in uno dei mercati più contraddittori, corrotti e spietati della modernità. Eppure, il film fa capire che il vero cinema non è completamente morto: è destinato a sopravvivere, ma unicamente come una voce che grida nel deserto, come una realtà minoritaria, povera, sfortunata e bistrattata, mentre a trionfare e ad avanzare inesorabilmente è il “cinema poltiglia” preannunciato da Andy Warhol, in cui il prodotto di consumo definitivo è l’individuo stesso dato in pasto al voyeurismo delle masse.
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